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Bien que l’objectif initial fût de répertorier les disques de la période
du 78 tours, il est devenu évident, à mesure que la recherche pro-
gressait, que la transition vers le microsillon (45 tours ou 33 tours) ne
permettait pas de déterminer une limite claire — ce qu’illustre la
mention dans ces pages d’
Honoré Coppet et son Orchestre antillais,
enre-
gistré le 21 novembre 1956. Un critère chronologique a donc été re-
tenu pour notre étude, l’année 1959 marquant la fin des six décennies
qui font l’objet de cette discographie.
Il est arrivé, assez rarement, que la musique franco-créole soit enre-
gistrée au Etats-Unis aux fins d’exportation vers les Antilles, et trois
sessions figurent dans cet ouvrage dans un souci d’exhaustivité et de
comparaison. Ainsi, à trois reprises en 1930, l’
Orquesta Franco-Créole
a
été enregistré à New York pour la branche d’exportation de Columbia;
lors de leur première session en février 1930, les thèmes comportaient
des
méringues
haïtiens et des
biguines
martiniquaises — ces dernières
empruntées au recueil récemment publié de Victor Coridun,
Folklore
Martiniquais, Le carnaval de St-Pierre (Martinique).
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En décembre 1933, avec un répertoire combiné de musiques haïtienne
et martiniquaise semblable à celui de l’
Orquesta Franco-Créole,
rCA Vic-
tor enregistra également quelques faces à
New York, destinées à l’exportation vers les
Antilles. La session de
Divit et son Orchestre
(Félix Band) comportait une partie vocale in-
terprétée par «rick and Dido». Enfin,
Félix
and his «Krazy Kats»
réalisèrent deux sessions
qui comportaient des
biguines
et des
paseos
instrumentaux pour la sous-marque de rCA,
Bluebird, en 1935. Ils furent commercialisés
aux Antilles francophones et anglophones.
Paris, tout comme Londres et New York, re-
présentait un centre urbain où les musiciens
immigrés recherchaient des engagements
leur permettant d’interpréter leur propre
musique ainsi que d’autres styles en vogue.
Il était fréquent que des instrumentistes
noirs originaires des Antilles françaises et
domiciliés à Paris jouent dans des orchestres
américains de jazz, ou avec des groupes cu-
bains. Notre répertoire inclut donc des mu-
siciens franco-antillais qui ont enregistré du
jazz soit avec des orchestres français, soit au
sein de formations dirigées par des musi-
ciens afro-américains; de même, leur parti-
cipation à des sessions de musique latino-américaine a été constatée.
Les orchestres cubains étaient généralement dirigés par des immigrés
natifs de l’île, mais après la seconde guerre mondiale le guadeloupéen
Félix Valvert a dirigé une formation qui jouait dans ce style.
Quelques chanteurs populaires, qui ont enregistré un répertoire
créole accompagné par des musiciens antillais, figurent également
dans cet ouvrage.
Dans les années 1950, les firmes de disques françaises constatèrent
que les enregistrements de biguine réalisés en France se vendaient
aussi bien dans l’Afrique de l’ouest francophone qu’aux Antilles. C’est
ainsi que Fiesta, Pathé-Marconi (EMI) et Philips intégrèrent ces disques
à leur catalogue de musique africaine, rejoints par Decca dans cette
stratégie commerciale. Tous les enregistrements de ce type que nous
avons pu découvrir figurent dans la discographie. Des interprètes an-
tillais comme les saxophonistes Barel Coppet et robert Mavounzy, ou
encore le pianiste Louis-Jean Alphonse (Alphonso), étaient recrutés,
parfois, comme leaders pour des sessions principalement destinées au
marché africain.
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De même, après la seconde guerre mondiale, des
firmes britanniques commercialisèrent des enregistrements de mu-
sique typiquement antillaise réalisés à Lon-
dres dans les colonies anglaises des Antilles
ou d’Afrique occidentale.
Alors que le terme générique le plus cou-
ramment utilisé par les maisons de disques
pour définir le rythme ou le style se résume
au terme «biguine», on trouve autour de
cette terminologie une variété considérable
d’indications complémentaires qui vien-
nent enrichir ou affiner l’expression, dési-
gnant
quelquefois
une
prestation
spécifique – par exemple la danse
ladgia
qui
correspond à un rituel de combat, la forme
de quadrille désignée sous le nom de
la
haute
ou
haute taille,
ou encore le
vidée
des
parades de carnaval.
Très fréquemment, la mention n’est qu’une
généralisation —
folklore, vieille chanson, de
Ste Rose
— ou une référence à un style pro-
venant d’une autre île de l’archipel —
calyp-
so, rumba
— voire du continent sud-améri-
cain —
samba
. En d’autres occurrence, le
mot «biguine» n’est pas utilisé et l’indica-